Spotlights

Vom Rauschen der Farben und Surren der Bilder

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Wie Natur, Architektur und Mensch in Nico Joana Webers Künstlerbüchern Painted Desert und Monstera Deliciosa ineinandergreifen oder wie die Bücher ihre Filme ergänzen.

Bücher
Monstera Deliciosa, 2018
fadengeheftetes Hardcover mit verschiedenen Papieren, geprägter Leineneinband. 251 Farbabbildungen, 20 SW Abbildungen
280 Seiten. 17 × 24,5 cm. deutsch/english. Texte von Karin Harrasser und Nico Joana Weber
grass publishers, brauweiler, 2018
ISBN 978-3-946848-03-5

Cover von Monstera Deliciosa, © Nico Joana Weber

Painted Desert, 2017
fadengeheftete Broschur mit verschiedenen Papieren, 8-seitiger Schutzumschlag und geprägter Titel. 97 Farbabbildungen
160 nn. Seiten. 16,5 × 21 cm. deutsch/english. Text von Anna Brohm
grass publishers, brauweiler, 2017
ISBN 978-3-946848-01-1

Cover von Painted Desert, © Nico Joana Weber


Filme
Land of Enchantment, 2017

HD, 3-Kanal-Installation, Farbe und Schwarzweiß, Ton, 16:05 Min

Unstable Landscape, 2016
HD, Farbe, Ton, 29:02 Min

Wer die Künstlerbücher Monstera Deliciosa von 2018 und Painted Desert von 2017 der Kölner Künstlerin Nico Joana Weber in den Händen hält, spürt auf Anhieb ihre Liebe zu Material, Struktur und Detail. Während Monstera Deliciosa mit seinen 280 Seiten schwer und aufgrund des groben, mit goldfarbenen Linien geprägten Naturleineneinbands etwas kratzend in der Hand liegt, wirkt das kleinere, wesentlich schmalere Painted Desert mit seinem abnehmbaren, schlammgrünen Papierumschlag, auf den in Zartrosa der Titel des Buches geprägt ist und der wiederum ein strahlendweißes Softcover mit Blindprägung umspannt, federleicht. Und trotz dieser bereits nach dem ersten Kontakt wahrnehmbaren Unterschiede, scheint ein Vergleich der Bücher vielversprechend: Beide sind künstlerisches Ergebnis jahrelanger Auseinandersetzung Webers mit der Architektur und Natur Amerikas sowie dem sich darin bewegenden Menschen.[1]
Während es in Monstera Deliciosa die Tropen Südamerikas sind, wird in Painted Desert die Wüste des Südwestens der USA abgebildet und gleichsam erforscht. Zudem sind die Künstlerbücher Teil einer konzeptuellen Arbeitsweise, die weit über die Form des Buches hinausgeht, indem die darin eröffneten Themen auch in zwei von Webers Filmen verhandelt werden. Daher werden die Bücher hier vergleichend mit Blick auf die filmischen Arbeiten vorgestellt, zu denen sie als künstlerische Ergänzung gelesen werden.

Innenseite aus Painted Desert, © Nico Joana Weber


Painted Desert
von 2017 ist Nico Joana Webers erstes Künstlerbuch und im gleichen Jahr wie ihre Dreikanalvideoinstallation Land of Enchantment entstanden. Beide Arbeiten sind künstlerisches Resultat einer 2015 über drei Wochen durchgeführten Reise durch den Südwesten der USA, die Weber gemeinsam mit der Kunsthistorikerin Anna Brohm machte, die im Anschluss daran auch einen Text zu Painted Desert beigesteuert hat.[2] Dies ist für Aufbau, Wirkung und Einordnung des Buches sowie für den Film nicht unwesentlich. Die Assoziation, die man beim Durchblättern der ersten Fotoseiten von Painted Desert haben kann – nämlich, dass es sich um ein konzeptuelles Fotobuch in Anlehnung an US-amerikanische Fotobücher der 1960/70er Jahre handelt – wird zumindest irritiert, sobald man auf die letzten Buchseiten stößt: Sie sind aus einem anderen, gröber strukturierten grauen Papier sowie mit Fließtext und Referenzabbildungen in Schwarzweiß bedruckt.[3] So ergibt es sich, dass die unbetitelten Fotoseiten, die den Hauptteil des Buches ausmachen und 97 farbige Abbildungen unter anderem von Kakteen, Architekturen und Bodenstrukturen, Wüstenpflanzen und Felsformationen auf weißem Papier zeigen, zunächst von mir übersprungen werden, um zu allererst den Text Drei Wüsten von Anna Brohm zu lesen.

Innenseite aus Painted Desert, © Nico Joana Weber

Darin erfahre ich Hintergründe zur Reise und auch, dass sowohl die Videoarbeit als auch das Buch künstlerisches Ergebnis dieser persönlichen Erfahrung sind. Der Text, der in drei Abschnitte – Land of Enchantment, Tabula Rasa und Painted Desert – gegliedert ist, liest sich in Teilen wie das Skript zu einem Road Movie, und zwar zu dem Film, in dem die Künstlerin und Freundin gemeinsam durch den Südwesten der USA touren. Dabei nimmt Brohm den/die Leser/in mit zu den einzelnen Stationen der Reise, gibt Einblicke in die Geschichte und Kultur des Landes und zieht Bezüge zwischen dem gemeinsam Gesehenen und Erlebten und der künstlerischen Umsetzung Webers in Film und Buch. Darüber hinaus wird mit einer ausführlichen Beschreibung der schwierigen Suche nach Michael Heizers Land Art Piece Double Negative von 1969/70 das Feld der Land Art als Referenzrahmen aufgemacht, in dem sich die unermessliche Weite der US-amerikanischen Wüste sowie damit verbundene künstlerische Inspiration und Produktion seit den späten 1960er Jahren spiegeln. Gleichzeitig findet hier eine Reflexion darüber statt, wie Land Art in den meisten Fällen rezipiert wird: über fotografische Dokumentation.[4]

Innenseite aus Painted Desert, © Nico Joana Weber

Nach der Lektüre von Brohms Text schaue ich erneut auf die Abbildungen im Buch und versuche eine ihnen innewohnende Narration zu erkennen, die mir – unabhängig von der geschilderten Reiseroute, den Erlebnissen und (kunsthistorischen) Verweisen – ihre Auswahl und Anordnung liefert. Neben der pastellenen Chromatik, die die Fotografien auszeichnet, treten besonders Struktur und Materialität der abgebildeten urbanen wie natürlichen Orte, der Architekturen und Landschaften hervor. Dabei sind es die Details, an denen mein Blick hängen bleibt: rhizomartige Risse und Musterungen im Boden, Schattenspiele auf dem Asphalt, feine Spurrillen des Windes in meterhohen Sandwänden, der höhlenartige rote Trichter hinterlassen hat, rosafarbene, fast durchsichtig scheinende Blüten an graugrünen Kakteen mit langen dicken Stacheln und immer wieder Zeichen von menschlichem Leben und dessen Infrastruktur, wie bemalte Häuser, Tankstellen und Straßenschilder, die Namen wie „Azurite“ oder „Malachite“ tragen.

Innenseite aus Painted Desert, © Nico Joana Weber

Eine klare Narration – darauf hat auch Brohm hingewiesen – findet der/die Leser/in hier nicht, vielmehr mäandert der (fotografische) Blick von einem unbenannten Ort zum nächsten, führt von urbanen Architekturen in die Wüste und zurück, um am Ende wieder in der Wüste zu landen. Detailaufnahmen wechseln sich ab mit Architekturansichten und weiten Landschaftsbildern, sodass sich beim mehrfachen Durchblättern das Gefühl einstellt, es spanne sich ein Netz auf zwischen Mikro- und Makrostrukturen. Die Wüste an sich ist in ihrer Weite und ungeheuren Dimension weder abbildbar noch fassbar, aber in der Auswahl und Zusammenstellung der Bilder, in dem Gegenüber von Detail und Panorama, tritt die Vielseitigkeit der Wüste als ein in sich gleichzeitig surrealer wie realer Ort hervor, der sowohl Projektion als auch gelebte Realität sein kann.

Fotografie aus Painted Desert, © Nico Joana Weber

Ohne Frage ist die Farbe das alles verbindende Element des Buches und der Bilder. Wie der Titel Painted Desert bereits vorgibt, zeigen die Abbildungen Wüste nicht als eine dürre Trostlosigkeit, sondern in einer farbigen Vielfalt, die fruchtbar, mineralreich und an vielen Stellen tatsächlich wie gemalt aussieht.[5] Die Pigmente des rötlichen Erdbodens sind auch das, was das Buch mit der Videoarbeit Land of Enchantment verbindet (und gleichzeitig davon unterscheidet). Im Gegensatz zu den Abbildungen im Buch wählt Weber für ihre Dreikanalinstallation größtenteils schwarzweiße Wüstenaufnahmen, die vereinzelt durch Standbilder des farbigen Bodens unterbrochen werden, bis am Ende der Videoarbeit alle drei Leinwände rotes Pigment zeigen.

Installationsansicht von Land of Enchantment, Ausstellung Alleinanspruch. Arne Schmitt & Nico Joana Weber, Temporary Gallery, Köln, 4. Februar – 30. April 2017, Foto: Simon Vogel

Der filmische Blick auf die Wüste bzw. das schwarzweiße Wüstenbild, das dieser erzeugt, ist ein so anderes als das, welches das Buch zeigt, dass es zunächst schwer fällt zu glauben, dass die Bilder für beide Arbeiten auf der gleichen Reise entstanden sind.[6] Auch wenn die drei Leinwände so nebeneinander im Ausstellungsraum installiert werden, dass sie auf einen Blick erfassbar sind, vermitteln sie eine Landschaft, die in ihrer unendlichen Weite Distanz erzeugt. Und auch wenn sich Menschen (in Zeitlupe) in dieser Landschaft bewegen – Weber hat hier Besucher/innen gefilmt, die das Gelände der sogenannten Trinity Site in der Wüste New Mexicos besichtigen, wo am 16. Juli 1945 die erste Testzündung einer Atombombe vorgenommen wurde – entsteht keine Nähe zum Bild. Der Einsatz der Zeitlupe sowie die sehr langsamen Kamerafahrten wirken wie ein behutsames Abtasten des Geländes und der darin sichtbaren Architekturen. Sie erinnern an eine dokumentarische Studie, allerdings geprägt durch eine hohe formale Ästhetik und poetische Komposition, die gleichzeitig einen surrealen Effekt hervorruft.[7]

Installationsansicht von Land of Enchantment, Ausstellung Alleinanspruch. Arne Schmitt & Nico Joana Weber, Temporary Gallery, Köln, 4. Februar – 30. April 2017, Foto: Simon Vogel

Dieser Zwiespalt, in dem Realität und Projektion zusammenfallen, ist ein zentraler Link, der filmische Arbeit und Künstlerbuch miteinander verbindet. Auch die zwischen die bewegten Bilder gesetzten Standbilder von verschiedenfarbigen Erdböden sowie der sich damit verändernde Sound – auf ein scheinbar natürliches Rauschen folgt ein übereinander gelagertes elektronisches helles Surren – erzeugen einen Moment des Aufhorchens, ein Innehalten im Beobachten. Wie Buchseiten blättern sich die Standbilder auf den Leinwänden zwischenzeitlich wie von selbst fort. Anders als im Buch ist zwar kein Zurückblättern möglich, aber die ruhigen Bildabläufe lassen ein vergleichendes Schauen zu und ermöglichen, sich auf Details wie auf Panoramaansichten, die aus drei Leinwänden erwachsen, zu konzentrieren. Film und Buch schließen beide mit farbigen Abbildungen der Wüste; ob es dieselben rötlichen Pigmente sind, die Weber hier zur Bildgrundlage genommen hat, bleibt offen und lädt ein, sich Buch und Film erneut vergleichend anzusehen – die Filmschleife sowie das offene Buch machen es möglich.

Installationsansicht von Land of Enchantment, Ausstellung Alleinanspruch. Arne Schmitt & Nico Joana Weber, Temporary Gallery, Köln, 4. Februar – 30. April 2017, Foto: Simon Vogel

Anders als bei Painted Desert und Land of Enchantment, die im gleichen Jahr entstanden sind, liegen zwischen Nico Joana Webers zweitem und gleichzeitig neuestem Künstlerbuch Monstera Deliciosa von 2018 und dem Film Unstable Landscape von 2016 zwei Jahre. Auch sie sind künstlerisches Zeugnis von Webers Faszination für das Zusammenspiel von (unberührter, unzähmbarer) Natur, Architektur und Mensch.

Innenseite aus Monstera Deliciosa, © Nico Joana Weber


Monstera Deliciosa
ist mit seinen 251 Farb- und 20 Schwarzweiß-Abbildungen ein besonders schöner, dicker Bildband – eine Bild- und Textstudie zum Verhältnis von tropischer Natur und modernistischer Architektur in Südamerika, die Weber nach Argentinien, Uruguay, Brasilien, Kolumbien, Peru und ins Amazonasbecken geführt hat. Zwei Texte, die auf farbiges Papier gedruckt und damit in der Dichte der weißen Bildseiten schnell auffindbar sind, begleiten die fotografischen Abbildungen und verweisen (ungesagt) auch auf den Film Unstable Landscape. Nico Joana Webers eigener Text Der Urwald im Bauwesen ist in der Buchmitte angelegt und befasst sich aus kultur- und literaturwissenschaftlicher Perspektive mit dem Spannungsverhältnis zwischen der vermeintlich rationalen, glatten Architektur der klassischen Moderne und der dazu – aus europäischer Perspektive – in scheinbarer Gegensätzlichkeit stehenden Irrationalität der vor sich hin wuchernden Tropen.[8] Der ans Ende des Buches platzierte wesentlich kürzere, aber dafür äußerst kritische Text der Kulturwissenschaftlerin Karin Harrasser trägt den Titel Gottestricks und die chthonischen Kräfte. Über menschliche und anders-als-menschliche Raumzeiten. Er hinterfragt die Beweggründe der Bauaktivitäten modernistischer Architekten in Südamerika, die in Webers Buch und Film der tropischen Flora und Fauna gegenübergestellt werden, und sieht sie als Geste eines imperialistischen Strebens nach Beherrschung über Mensch und Natur.[9]

Innenseite aus Monstera Deliciosa, © Nico Joana Weber

Während in Painted Desert Anna Brohms Text als erläuternder Zusatz zu Buch und Film funktioniert, sind die Texte hier anders in die inhaltliche und formale Komposition des Künstlerbuches eingebunden. Sie rahmen das in seiner Fülle auf den ersten Blick nicht überschaubare Bildmaterial und geben Perspektiven vor, mit denen der/die Leser/in sich den Abbildungen von Gebäuden, Fassadengestaltung, städtischer Bepflanzung und tropischem Regenwald auf den zweiten Blick nähern kann. Die abgedruckten Fotografien sind nicht beschriftet, stehen zunächst für sich oder in direkter Gegenüberstellung mit anderen nicht weiter bezeichneten Abbildungen auf den jeweiligen Bildseiten. Allerdings können die Bilder über einen Index am Ende des Buches nach Standort, Architekt und Entstehungszeitpunkt zugeordnet werden. So besteht die Möglichkeit einer tatsächlichen Recherche im Buch. Doch was lässt sich hier recherchieren?

Innenseite aus Monstera Deliciosa, © Nico Joana Weber

Die Monstera Deliciosa, die dem Buch seinen Titel gibt, und als Zimmerpflanze in Europa bekannt und beliebt ist, aber ursprünglich aus den Wäldern Mittel- und Südamerikas kommt, leitet uns möglicherweise zunächst in die Irre und dann doch auf den richtigen Weg; besonders wenn man Harrassers Text mit Bezug zum Titel als Rahmung des Buches begreift: Sie verweist auf die seit Jahrhunderten stattfindende weltweite Zirkulation von Biomasse, die sich unter anderem in Form von Topfpflanzen in unseren Wohnzimmern vielleicht als das größte Monster des Kolonialismus zeigt.[10]
Aber gehen wir nochmal einen Schritt zurück zum Buchaufbau und zu dem, was uns die Abbildungen erzählen. Die ersten und letzten Bildseiten des Buches zeigen schwarzweiße Fotografien, die sich jeweils über eine ganze Doppelseite spannen und vereinzelt auch im weiteren Bildverlauf des Buches auftauchen – am Anfang städtische Bepflanzung, Architektur und Infrastruktur, am Ende Regenwald, ein scheinbar undurchdringliches Dickicht aus Blättern, Ästen und Wurzeln. Alle anderen Abbildungen, die meist architektonische Strukturen, die dazu in Bezug stehende Bepflanzung, umliegende Natur und den sich darin bewegenden Menschen zeigen, sind farbig und auf weiße Buchseiten gesetzt, deren einzige Beschriftung die jeweilige Seitenzahl anzeigt.

Innenseite aus Monstera Deliciosa, © Nico Joana Weber

Die Vielzahl an Abbildungen mag bei der schnellen Suche nach einer eindeutigen Erzählung verwirren; die gewählte Zusammenstellung, die künstlerische Komposition des Bildmaterials, ermöglicht dem/der Leser/in aber, sich auf jeder Doppelseite auf Neues zu konzentrieren, sich im Bilderdschungel zu fokussieren. Ins Auge springen architektonische Details und Besonderheiten wie skulptural anmutende Balkone oder raumschiffähnliche Betonbauten, goldgerahmte Glaseingänge, die als Spiegel und Durchgang gleichermaßen funktionieren, wo Außen und Innen miteinander verschmelzen, eine muschelförmige Bodenmaserung oder besonders schön lackierte Wandkacheln, aber auch Hausfassaden, die vor sich hinblättern, und mächtige Baumwurzeln, die die städtische Pflasterung aufbrechen und zuletzt eine in ihrer Farbigkeit und Perfektion künstlich erscheinende tropische Flora und Fauna. Hier stehen sich Natur, Architektur und Mensch gegenüber, greifen ineinander und bringen durch latente Bewegung immer wieder das Gleichgewicht ins Schwanken.

Innenseite aus Monstera Deliciosa, © Nico Joana Weber

Im Film Unstable Landscape wird dieses Motiv der Instabilität, des Austarierens, bereits im Titel aufgegriffen. Vom abtastenden Kamerablick auf und aus Le Corbusiers Curutchet-Haus im argentinischen La Plata,[11] mit dem auch Nico Joana Webers Text Der Urwald im Bauwesen einsetzt, in den städtischen Raum, zu Parkanlagen und Menschen, die sich darin aufhalten, Ruhe suchen, daneben rauschender Verkehr, dann ein Blick auf natürliche Details wie Blätter, Baumrinde, eine Ameisenstraße und im Weiteren ein langsamer Schwenk auf den Straßenbelag, der aufgrund des sich ständig bewegenden, wachsenden Wurzelwerks der umliegenden Bäume aufreißt, bricht. Wie nah Großstadt und Tropen beieinander liegen sehen wir aus der Vogelperspektive, die alles unter ihr zu einer abstrakten Karte macht. Ganz anders im Urwald: Da werden wir zu Beobachter/inne/n einer scheinbar unergründlichen Tier- und Pflanzenwelt, die selbst wie Architektur daherkommt, wenn wir sehen, wie deren Organismen ganz eigene Bauaktivitäten verfolgen – völlig unabhängig von menschlichen Raumzeiten.

Innenseite aus Monstera Deliciosa, © Nico Joana Weber

Und doch, auch hier, unter all den anders-als-menschlichen Wesen ist der Mensch stets präsent: zum einen wir selbst, die wir dem Blick der Kamera folgen, die uns durch die Wasserstraßen fährt und das wilde und gleichzeitig perfekt aufeinander abgestimmte Wuchern und Wachsen der Tropen vorführt; zum anderen reflektiert Weber die elementare Begegnung zwischen Mensch und Natur als unausweichliches Ausgeliefertsein des Menschen gegenüber der ganz eigenen Raumzeit des Urwalds. Ein Close Up auf nackte menschliche weiße Haut, das Schlüsselbein eines Mannes, das Weber zwischen die Bilder der Stadt und die des Regenwaldes sowie als letztes Bild ans Ende des Filmes setzt. Haut, die aus allen Poren schwitzt und atmet, sich zwangsläufig an ihre Umgebung anpasst, weil sie sich dem natürlichen Prozess des Verfalls, des Entstehens und Sterbens, gar nicht widersetzen kann. Genauso wenig wie die glatte, vermeintlich rationale Architektur, die er erbaut hat.

Filmstill aus Unstable Landscape, © Nico Joana Weber

 


[1] 2008/2009 verbrachte Nico Joana Weber ein Jahr in Nord- und Südamerika. Alle Fotografien sind analog aufgenommen und für Painted Desert 2015, für Monstera Deliciosa bereits 2009 und 2014 entstanden.
[2] Vgl. Brohm, Anna: Drei Wüsten; in: Weber, Nico Joana: Painted Desert, Brauweiler 2017, o.S.
[3] Ed Ruschas Fotobücher wie Twenty Six Gasoline Stations (1963), Some Los Angeles Apartments (1965), A Few Palm Trees (1971) oder Colored People (1972) zeigen Abbildungen von typisch US-amerikanischer Architektur und Vegetation wie Apartmenthäuser, Tankstellen, Palmen und Kakteen. Längere, erklärende Textpassagen sind nicht vorhanden.
[4] Im Falle von Double Negative meint man hier eine kleine Enttäuschung herauszulesen, wenn Brohm von der bereits zuvor bereisten Wüste und den damit verbundenen teils überwältigenden Bildern und Erfahrungen schreibt, die den (erwarteten) Eindruck des eigentlichen Werkes in den Schatten rücken.
[5] Brohm informiert darüber, dass bereits die Navajo Ureinwohner den farbigen Wüstenabschnitt, der ganz in der Nähe zur Grenze New Mexicos liegt, „Halchita“ tauften, was mit „the redlands“ bzw. „roter Landschaft“ übersetzt werden kann.
[6] Hier ist es nicht die Painted Desert, sondern die Chihuahua Wüste im Süden von New Mexico, die abgebildet wird und deren Vegetation und Farbigkeit spärlicher ausfällt.
[7] Auch Brohm stellt diesen Effekt heraus, mit Bezug zu Jean Baudrillard im Hinblick auf das historische Ereignis der Atombombenzündung in dieser fiktiv wirkenden Wüstenlandschaft, sowie hinsichtlich des gezielten Einsatzes von artifizieller Tonalität in Webers Videoarbeit.
[8] Weber geht auch auf den brasilianischen Modernismus ein, der anders als der europäische stärker den architektonischen Raum öffnet und die Natur – das vermeintlich Irrationale – mit einbezieht. Vgl. Weber, Nico Joana: Der Urwald im Bauwesen; in: Weber, Nico Joana: Monstera Deliciosa, Brauweiler 2018, S. 113-120, hier S. 115.
[9] Auch Weber verweist auf die durch die Kolonisierung Brasiliens entstandene „neue Ordnung“, die sich zum einen in der linearen und schachbrettartigen Bauweise der Kolonialstädte, zum anderen in dem Naturbegriff zeigt, der die umgebenden Landschaftsräume als irrational, feindlich charakterisiert. Vgl. Weber, Nico Joana: Der Urwald im Bauwesen; in: Weber, Nico Joana: Monstera Deliciosa, Brauweiler 2018, S. 113-120, hier S. 115.
[10] Vgl. Harrasser, Karin: Gottestricks und die chthonischen Kräfte. Über menschliche und anders-als-menschliche Raumzeiten; in: Weber, Nico Joana: Monstera Deliciosa, Brauweiler 2018, S. 273-274, hier S. 274.
[11] Das Haus dient als wesentliche Referenz für das gezielte Zusammenspiel von (modernistischer) Architektur und Natur, da Le Corbusier hierfür entschied, eine Pappel im Innenhof des Gebäudes zu platzieren, sodass diese in die Architektur hineinwachse. Vgl. Weber, Nico Joana: Der Urwald im Bauwesen; in: Weber, Nico Joana: Monstera Deliciosa, Brauweiler 2018, S. 113-120, hier S. 113.

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